A háború utáni első év, 1945 egyértelműen az újrakezdés éve. Magyarországon a gyártóbázis komoly károsodása ellenére meglehetősen korán, 1945 őszén indul újra filmgyártás, ekkor forgatja Keleti Márton a Bródy Sándor drámájából készült A tanítónőt, majd szinte ezzel egyidőben készíti Ráthonyi Ákos Szép Ernő-adaptációját, az Aranyórát. Ebben az évben még két film gyártását kezdték meg, de csak az egyik befejezésére volt pénz (Hazugság nélkül, Gertler Viktor rendezésében), és a négy film alapján elmondható, hogy ekkor még az 1945 előtti mechanizmusok újjáélesztésére tett próbálkozás a jellemző: magántőkés befektetés, régi témák, jól működő sablonok, bevált rendezők. Ezek a korai próbálkozások azonban bebizonyították, hogy a régi struktúra megszűnt létezni, a lecsökkent számú mozik nem biztosítanak elég nagy piacot a filmek költségeinek megtérüléséhez, és a mozisok már nem vállalkoznak filmfinanszírozásra.

A kezdeti lendület így megtorpant, 1946-ban nem készült film, 47 őszén indul újra a munka, ekkor azonban a filmek egy részét már az egyes koalíciós pártok készíttetik (Mezei próféta – Parasztpárt, Könnyű múzsa – Kisgazdapárt, Valahol Európában – Kommunista Párt, Beszterce ostroma – Szociáldemokrata Párt). A politikai csatározásokat jelzi az is, hogy több filmet ezek közül végül nem engedtek bemutatni, ideológiai és anyagi veszteséget okozva ezzel az adott filmet gyártó pártnak.
A koalíciós időszak filmjei nagyrészt a régi hagyományokat folytatják: irodalmi adaptációk (A tanítónő, vagy a Beszterce ostroma), szórakoztató vígjátékok (Hazugság nélkül, Könnyű múzsa), és bár láthatunk próbálkozásokat valós társadalomábrázolásra vagy egyfajta társadalomkritikára (A tanítónő), igazán értékes film ezen időszakban kettő készül: a Valahol Európában és az Ének a búzamezőkről.

A nemzetközi sikert aratott Valahol Európábant Radványi Géza készítette Balázs Béla forgatókönyvéből a háború után árván maradt gyerekekről, reális képet mutatva a háború utáni rossz körülményekről, a gyerekek kiszolgáltatottságáról. A filmet a gyerekszereplők és a kezdő színészek (Gábor Miklós, Bánki Zsuzsa) természetes, naturális színjátéka teszi hitelessé, a neorealista filmeket idéző közegábrázolást hatásos vágástechnika egészíti ki. Az Ének a búzamezőkről Szőts István második filmje, amelynek forgatókönyvét 1942-ben írta, de az akkori kultúrpolitikai vezetés nem engedte leforgatni. A háborúból hazatért megtört férfi történetének pacifizmusa ekkorra már ugyan némileg idejétmúlttá vált, de a paraszti figurák ábrázolása, közegük bemutatása, az őket megrontó társadalom bírálata épp oly erős, mint Szőts nagy sikert aratott első filmjében, az Emberek a havasonban. Ez a film azonban nem fejthetett ki olyan erős hatást magyar filmtörténetben, mint alkotója előző filmje, mert a kommunista hatalomátvétel után, 48-ban már nem engedték bemutatni, és a hetvenes évek végéig dobozban maradt.

A magyar filmszakma életében a fordulatot az 1948. március 21-i államosítás jelentette, amikortól a filmipar különböző területei állami kézbe kerültek (bár az átszervezések több lépcsőben zajlanak 1948–49 során). Ettől kezdve filmgyártással a Magyar Filmgyártó Nemzeti Vállalat, híradó- és dokumentumfilm-készítéssel a Híradó és Dokumentumfilm Vállalat foglalkozott, a filmek forgalmazása pedig a MOKÉP feladata lett. A filmgyártást központilag irányították, előre megszabva, mely témákról kell filmet készíteni, és az ideológiai üzenet közvetítését azáltal látták garantálva, hogy a forgatókönyveket többször átíratva „tökéletesre csiszolták”. Az államosítás azonban pozitív változást is hozott: végre megszűnt a magyar filmgyártásban a kezdetektől szinte folyamatosan problémát jelentő tőkehiány, és az állami finanszírozás lehetővé tette az igényesebb, esetenként még nagyköltségvetésű filmek készítését is.

Az államosított magyar filmgyártás első filmje Bán Frigyes rendezése, a Talpalatnyi föld, amely a népies irodalom hagyományaiból merítő, realista, a paraszti élet hétköznapjait hitelesen bemutató filmes vonulat folytatásának lehetőségét jelenthetné, azonban az elkövetkező évtizedben az egyre erősödő ideológiai befolyás nem vagy csak elvétve tette lehetővé ilyen típusú filmek készítését.

A nevelő célzatú ideológiai üzenet ettől kezdve kötelező velejárója a magyar filmeknek, a kortárs témájú filmek hulláma azonban inkább csak 1950-től kezdve indul be, addig elsősorban a múlt kritikus bemutatása áll a filmek középpontjában. Ezt a sort a Talpalatnyi föld nyitja, amely hűen mutatja a szegényparaszt megváltoztathatatlan, reménytelen helyzetét, kiszolgáltatottságát a nagygazdával szemben, ám pozitív kicsengést ad a filmnek azzal az ígérettel, hogy 45-ös rendszerváltozás mindezt megváltoztatta. Az 1948–49-ben készült filmek jó része a múlt negatívumainak bemutatását célozza meg, ám műfaji szempontból a legkülönbözőbb típusú filmekkel találkozunk köztük: a társadalmi dráma (Talpalatnyi föld), bűnügyi film (Forró mezők), mesejáték (Lúdas Matyi – az első magyar színesfilm), kosztümös film (Beszterce ostroma, Úri muri), operettfilm (Mágnás Miska), és jellemkomikumra építő vígjáték (Díszmagyar). A műfaji skála szélesedése nagyon kívánatos lenne a magyar filmben, hiszen a harmincas évek látszólag prosperáló magyar filmgyártásának is ez volt a legfőbb hiányossága, azonban az elkövetkező évek szigorú ideológiai kontrollja nem kedvez a sokszínűségnek.

A negyvenes évek végén már felbukkannak a kortárs témát feldolgozó, szocialista ideológiát közvetítő filmek is, melyeknek nem a múlt kritikája, hanem a jelen hibáinak bemutatása és követendő példák felvonultatása a célja. Ilyenek a munkatársnőit helyes munkamorálra nevelő öntudatos munkásnő történetét bemutató Szabóné, vagy az új rend termelését meghiúsítani igyekvő szabotőr motívumát szerepeltető Tűz. Ezek a filmek már az ötvenes évek elején jellemző témákat és ábrázolásmódot vetítik előre.

Szerző: Vajdovich Györgyi, forrás: itt

Az ötvenes évek első felének filmjeire a párt központi ideológiai elveinek megjelenítése a jellemző. Ilyenek voltak például a „termelési filmek”, melyekben a szocialista gazdaság közegében, munkavégzés közben láthatók a hősök, és a filmek üzenete a megfelelő munkamorál elsajátítására vagy a munkaversenyekben való részvételre serkent (Első fecskék, Ütközet békében, Tűzkeresztség). Szintén termelési közegben játszódnak a „szabotázsfilmek”, melyekben a lelkes munkavégzés következtében folyamatosan növekvő termelést egy régi rendszerből ottmaradt reakciós (általában mérnök- vagy értelmiségi figura), vagy egy munkások közé beépült nyugati ügynök próbálja meghiúsítani. Míg az első szabotázsakció általában sikerrel jár, addig a további merényleteket a kitartó nyomozásnak és a párt mindentudásának köszönhetően sikerül megakadályozni (Teljes gőzzel, Becsület és dicsőség, Civil a pályán). Mindkét filmtípus alapvetően hagyományos filmműfajokra épít, a termelési film gyakran ideológiai üzenetet közvetítő vígjáték vagy zenés vígjáték, míg a szabotázsfilm a bűnügyi történetek elbeszélésének konvencióit használja. A szórakoztatás feladatát emellett ekkor a kosztümös életrajzi filmek töltik be, ezek általában olyan korban játszódnak, amelynek forradalmi szellemiségével a kultúrpolitikai vezetés párhuzamot vél felfedezni (Föltámadott a tenger: 1848–49-es forradalom és szabadságharc; Erkel, Déryné: reformkor, Rákóczi hadnagya: Rákóczi-szabadságharc).

1953-ban elinduló lassú demokratizálódás a filmszakmában is érezteti hatását: a forgatókönyv veszít fontosságából, nagyobb szerepet kap az igényes rendezés, és néhány fiatal alkotó is lehetőséget kap a rendezésre (Makk Károly, Herskó János). Az 1953 és 56 között készült filmeken a politika némileg enyhülő befolyása érződik, az eddigi vígjátéki sémákat használó termelési filmek helyét valódi vígjátékok veszik át, amelyekben már csak mellékes motívum termelési helyzet vagy a szabotázs (Állami áruház, 2 x 2 néha öt), a szabotázsfilmet pedig felváltja a katasztrófafilm, ahol a meglehetősen valószerűtlen nyugati szabotázs helyett a valószerűbb emberi mulasztás vagy természeti csapás váltja ki azt a helyzetet, mely összefogást követel meg a közösségtől (Életjel, Simon Menyhért születése). Ebben az időszakban már megjelenik a filmekben a kortárs viszonyokat bíráló társadalomkritika, amely hol a jelen társadalmával párhuzamokat mutató parabola révén (Csodacsatár, Eltüsszentett birodalom, Nagyrozsdási eset), hol szókimondó társadalmi drámával (Keserű igazság) vagy keserű vígjátékkal (Két emelet boldogság, Mese a 12 találatról) jeleníti meg a szocialista társadalom visszásságait.

Az 1954 és 56 közötti időszak ugyanakkor a magyar filmművészet megszületésének ideje, ekkor készülnek az első művészi igényű alkotások, melyek megalapozzák a magyar film hatvanas évekbeli újjászületését. A kor két legfontosabb művészi tendenciája Fábri Zoltán és Máriássy Félix nevéhez fűződik. Fábri Zoltán filmjei egyfajta drámai-expresszionista stílust honosítottak meg, melyeknek hősei szélsőséges helyzetekben alapvető erkölcsi kérdésekkel szembesülnek. Fábri a precízen kidolgozott történeteket erős drámaisággal jeleníti meg, s ennek elérésében fontos szerepet játszik a montázs-szerkesztés. Első filmjeiben (Életjel, Körhinta) még csak az erőteljes drámai ábrázolásmód vetíti előre a későbbi filmjeinek sajátosságait, ám a Hannibál tanár úrtól kezdve megjelenik a Fábrira jellemző téma is: a kisember kiszolgáltatottsága a hatalomnak, és a konfliktusukból származó döntéshelyzetek erkölcsi kérdései. Máriássy munkái ezzel szemben egyfajta lírai-realista vonulatot képviselnek a magyar filmben, munkáin egyaránt érezhető a francia lírai realizmus és az olasz neorealizmus megkésett hatása. Az erősen realista stílusban ábrázolt, Budapest ostroma idején zajló tragikus szerelmi történetet bemutató Budapesti tavasz után figyelme a fővárosi munkáskerületek jellegzetes figurái felé fordult, akiknek hétköznapjait aprólékos részletességgel, hitelesen bemutatott közegük segítségével jeleníti meg (Egy pikoló világos, Külvárosi legenda). Az évtized harmadik nagy alkotója Makk Károly, az ő munkái azonban nem sorolhatóak egységes tematikus vagy stílus-kategóriába. Az ötvenes években készült filmjei műfaji és stiláris sokszínűségét reprezentálják: első filmje irodalmi mű alapján készült kosztümös vígjáték (Liliomfi), majd készít társadalomkritikus parabolát (A 9-es kórterem), kortárs tematikájú szatirikus vígjátékot (Mese a 12 találatról), de a paraszti világot expresszionisztikusan megjelenítő, komor társadalmi drámát is (Ház a sziklák alatt).

Az 1956-os forradalmat követő megtorlás a filmszakmában is érezteti hatását, ismét erősödött a központi ellenőrzés, néhány filmet betiltottak vagy levettek a mozik műsoráról, a központosított filmipar decentralizálását leállították. Az átszervezés felszíni maradt: a filmgyárakat átnevezték (a Magyar Filmgyártó Nemzeti Vállalat ismét Hunnia Filmstúdió, a Híradó és Dokumentumfilm Vállalat pedig Budapest Filmstúdió lett), és formailag a Budapest Filmstúdió is engedélyt kapott játékfilmek gyártására. Ekkor anyagi háttere, technikai bázisa és szakember gárdája ehhez még nem volt elegendő, azonban fiatal alkotók pályakezdését (például Jancsó Miklósét) lehetővé tette.

Az évtized végén az ismét erősödő ideológiai befolyás miatt az alkotók tartózkodtak a kortárs témáktól és háttérbe szorultak a társadalomkritikus filmek. A korszak filmjeinek többsége a két háború közötti Magyarországon játszódott, ezek jó része irodalmi adaptáció volt, mely a színvonalas magyar irodalom filmre vitelét tűzte ki célul (Kosztolányi Dezső, Tatay Sándor, Mikszáth Kálmán, Gelléri Andor Endre, Sarkadi Imre művei). Ezek a filmek a kisemberek, parasztok, cselédek hétköznapjait mutatják be aprólékos részletességgel – e visszafogott, realista ábrázolásmód előzményeit Szőts István és Máriássy Félix filmjeiben fedezhetjük fel.

Az ötvenes évek végén a napi politikum helyett egy időre a társadalmi közeg aprólékos ábrázolása került az előtérbe, s ez csak a politikai enyhülés után, a hatvanas évek elején fog megváltozni egy újabb filmes generáció pályára lépésével.

Szerző: Vajdovich Györgyi, forrás itt

A filmtervek soklépcsős, előzetes kontrollja helyébe így inkább az utólagos ellenőrzésre koncentráló rendszer lépett. Ennek ellenére kevés filmet tiltottak be a korszakban, egyrészt mert a stúdiók és a filmkészítők maguk is többé-kevésbé tiszteletben tartották a politikai vezetés által megszabott szabályokat, másrészt mert a kádári kultúrpolitika igyekezett liberális színben feltüntetni magát. A szókimondó, társadalomkritikusabb filmek bemutatásának engedélyezése és külföldi fesztiválokon való szerepeltetése nagyban hozzájárult a kedvező kép kialakításához. A korszak filmjeire ugyanakkor jellemző az az elbeszélésmód, amely áthallások, parabolák, modellszerű helyzetek megjelenítése révén közvetett módon kritizálta a kor politikai és társadalmi viszonyait. A Balázs Béla Stúdió megalakítása szintén fontos lépés volt a megújulás szempontjából, mert bár a stúdió meglehetősen kis költségvetésből gazdálkodott, nem volt bemutatási kötelezettsége (a fiatalok itt szabadon készíthettek filmeket, de csak a cenzúra által engedélyezett darabokat lehetett nagyközönségnek bemutatni), és így a műhely a főiskolán frissen végzett és más fiatal filmkészítők szabad kísérletező terepe lett. Ebben az évtizedben a főiskolán végzett rendezők viszonylag hamar jutottak filmkészítési lehetőséghez, így a hatvanas évek a filmszakma nemzedéki megújulását is magával hozta, ráadásul a fiatalok között is kialakultak sajátos arculattal rendelkező csoportok.

A hatvanas évek magyar filmjére erőteljes hatást gyakorolt a Nyugat-Európában korábban indult modernizmus, de miként Csehszlovákiában és Lengyelországban, a kor magyar filmművészete is történelmi, politikai és kulturális háttere által meghatározva építette be az újhullámok egyes elemeit. Például a francia újhullámra jellemző lázadó, fiatalos szemlélet és filmnyelvi kísérletezés nálunk ritkán jelenik meg tiszta formájában (leginkább Szabó István korai kisfilmjei és pályakezdő trilógiája – Álmodozások kora, Apa, Szerelmesfilm – valamint Sándor Pál első filmje, a Bohóc a falon sorolható ide), e filmek a fiatalság életét, problémáit, látásmódját nem lineáris, csapongó elbeszéléssel és játékos, kísérletező filmnyelvi ábrázolásmóddal mutatják be. A legtöbb filmben azonban ezek a kérdések más alapvető problémákkal kombinálódnak (pl. a történelemmel való szembesülés, generációs konfliktus, a kortárs társadalom kritikája).

Az ötvenes évek megrögzött sémáihoz képest új szereplőtípus a pozitív értelmiségi figura, aki tele cselekvési vággyal és újító ötletekkel próbál érvényesülni, nemcsak a politikai korlátokkal, hanem a bürokráciával, az idősebb generáció megcsontosodott szokásaival és megingathatatlan pozíciójával szemben is (Álmodozások kora, Megszállottak, Falak, Szemüvegesek). A téma még a dokumentumfilmben is megjelenik Kovács András Nehéz emberek című művében, és az évtized végén már ezen pozitív értelmiségi kép kritikájával találkozunk Herskó János: N. N. a halál angyala című alkotásában. Az értelmiségi problémákat ábrázoló filmek hősei folyamatosan reflektálnak helyzetükre, jellemző e filmekre a párbeszédes jelenetek nagy súlya, melyekben a szereplők filozofálgató, moralizáló dialógusok segítségével próbálják megtalálni a helyes utat.

A hatvanas években ismét megjelenik az igény a vidéki életforma és a parasztság sorsának megjelenítésére, azonban ezt a fiatal filmesek már saját generációjuk szemszögéből ábrázolják. Fiatal hőseik számára ez az életforma már a múlté, melynek tisztelik erkölcsi értékrendjét, de nosztalgiával és egyben kritikával közelednek felé. Kritikájuk nemcsak az előző évtizedek társadalmi viszonyait érinti, hanem bírálják elődeik tehetetlenségét, beletörődését, a lázadás hiányát is. A múlttal való számvetés és az apák, nagyapák életformájával való szakítás számos film témája (pl. Oldás és kötés, Feldobott kő, Tízezer nap, Hogy szaladnak a fák…, Zöldár). Ugyanakkor e filmek fiatal alkotói számára már csak eszmény, de nem követhető példa az Emberek a havasonban vagy a Talpalatnyi földben és néhány más ötvenes évekbeli filmben megfigyelhető, a hétköznapi élet cselekvéseit megjelenítő, a részletek aprólékos ábrázolásán alapuló realizmus. Szakítanak elődeik helyenként balladai hangvételű, realista ábrázolásmódjával, náluk múlttal szembeni távolságtartást egyfajta stilizált megjelenítési mód is jelzi, amely már a hetvenes évek egyik jellegzetes irányzatát vetíti előre (pl. Feldobott kő, Tízezer nap).

A nemzedéki konfliktus témája az évtized második felében könnyed, szórakoztató formában is megjelenik, általában a kor népszerű popzenekarainak részvételével készült művekben (Ezek a fiatalok, Szerelmes biciklisták, Eltávozott nap, Szevasz Vera).

A múlttal való szembesülés nem csak a fiatal rendezők témája, az idősebb alkotók számára is ekkor nyílik lehetőség arra, hogy számot vessenek az előző évtizedek eseményeivel. Náluk hiányzik a nemzedéki konfliktus motívuma, a filmek középpontjában viszont ugyanúgy egyén és politika, a személyes sorsok történelem általi meghatározottsága áll, azokat az erkölcsi kérdéseket vizsgálják, melyekkel az egyén az ilyen konfliktushelyzetekben szembesül (pl. Párbeszéd, Húsz óra, Hideg napok). Ezen filmekre jellemző az a sok modernista filmből ismert elbeszélésmód, mely a történetet különböző szereplők nézőpontjából, egymástól eltérő értelmezéseket egymás mellé helyezve mutatja be, anélkül, hogy az alkotók ítélkeznének az egyes történetverziók igazságtartalmáról, ezzel is jelezve az értékek elbizonytalanodását modern világunkban.
 
A hatvanas évek nemcsak a modernista film nagy korszaka Európában, hanem a szerzői filmes életművek kiteljesedésének ideje is, s egy ilyen tendencia a magyar filmművészetben is megfigyelhető. Jancsó Miklósnál korai filmjei után az Így jöttemben és a Szegénylegényekben jelenik meg először a rá jellemző vizuális stílus – hosszú beállítások, lassú, hosszan kitartott vízszintes kameramozgások, erős kompozíciók – és ekkortól kezdve készíti egyén és hatalom összeütközését elvont formában ábrázoló paraboláit, melynek különböző változatai egészen a nyolcvanas évek végéig jellemzőek lesznek életművére. Szabó István a hatvanas években készíti legszemélyesebb hangvételű filmjeit, ahol a szubjektivitás még egyes szám első személyű elbeszéléssel párosul, s bár kifejezésmódja a későbbi évtizedekben objektívebbé és klasszikusabbá válik, az egyén központi szerepe és az alkotó személyes témái megőrződnek korai korszakából. Fábri Zoltánnál már az ötvenes évek közepén készült Hannibál tanár úrban megjelenik sajátos tematikája: az egyén morális választása a történelem által előidézett határhelyzetekben – ezen téma teljesedik ki több sikeres hatvanas évekbeli filmjében (Két félidő a pokolban; Nappali sötétség; Húsz óra; Utószezon; Isten hozta, őrnagy úr!). Ezek mindegyikében megtalálható a Fábri-filmekre jellemző feszes történetvezetés, drámaian felépített párbeszédes jelenetek és a színészi játék kiemelt szerepe. Makk Károly az ötvenes években készített vegyes műfajú és stílusú művei után a hatvanas évek elején egységesebb stílusú filmekkel jelentkezett (Megszállottak, Elveszett paradicsom, Az utolsó előtti ember), ezek az egyén felelősségét ábrázoló filmek talán életműve legpolitikusabb, legdrámaibb darabjai, melyeket a hetvenes években egy szubjektívebb világ ábrázolása és egy líraibb stílus vált fel.

A hatvanas években a művészfilm megújulása mellett a magyar műfaji film is változatosabbá vált, felfedezhető egy törekvés a műfaji skála bővítésére, új színészgárda bevonására, és a kor szórakoztató filmjeire általában jellemző, hogy a néhol kissé ügyetlen próbálkozásokat (pl. akciófilm, kémfilm) a nagyszerű színészi alakítások teszik élvezetessé. A kor legnépszerűbb közönségfilmjei Várkonyi Zoltán látványos Jókai-adaptációi (A kőszívű ember fiai, Egy magyar nábob, Kárpáti Zoltán) és Keleti Márton vígjátékai (Butaságom története, A tizedes meg a többiek) voltak. Az izgalmat ötvenes évek szabotázs és katasztrófa-filmjeit felváltó krimik (A hamis Izabella, A gyilkos a házban van) és kémfilmek (Foto Háber, Fény a redőny mögött) szolgáltatták. Még a James Bond-stílusú akciófilm meghonosítására is történt kísérletet (Az oroszlán ugrani készül). A kabaréhumor hagyományát szatirikus vígjátékok készítésével próbálták újjáéleszteni, melyek fő sztárja az új komikusfigura, Kabos László volt (A veréb is madár).

Az évtized végén ismét egy szigorúbb, korlátozóbb politikai irányítás lesz jellemző, amelynek következtében a rendezők a politikus, lázadó témáktól inkább a magánéleti szféra felé fordulnak, és megjelenik a feltűnően szép fényképezésre és a stilizált, lírai képi világra épülő úgynevezett „esztétizáló” filmek irányzata.

Szerző: Vajdovich Györgyi, forrás itt

Közös vonása ugyanakkor mindkét törekvésnek a hagyományos történetmondás háttérbe szorítása, az elbeszélésmód fellazításával párhuzamosan a képi megoldások felerősítése, az epikus formákat (így például a parabolát) is átható allegorizálás. Az irányultságában széttartó, ám az elbeszélést hasonló módon szétziláló folyamat végpontja a hetvenes-nyolcvanas évek fordulóján – immár a nyolcvanas évek filmtörténeti korszakának részeként – nem véletlenül a történetmondás “kettős” rehabilitációja: az ún. “ötvenes évek”-filmek alkalmat adnak az analitikus-objektív és az emlékező-szubjektív, azaz a társadalmi elkötelezettségű morális szemléletmód ötvözésére, s ezzel visszacsatolást jelentenek a hatvanas évek végén megszakadt hagyományhoz; a Bódy Gábor által felvetett (és részben meg is valósított) “szuperfikcionalizmus” pedig “az új érzékenységgel rendelkező epikus nagyrealizmus újjáéledésének igényével” a nyolcvanas évek posztmodern törekvéseit előlegezi.

A hetvenes évek két, egymással párhuzamosan futó, meghatározó irányzata tehát a hatvanas évek hagyományát folytató szerzői attitűd és a szemléletbeli és formai megújulást hirdető dokumentarizmus. Mellettük találjuk azokat a stiláris, tematikus vagy műfaji csoportokat, amelyeknek önállóságuk mellett legfontosabb vonásuk éppen az, hogy mindkét irányzattal kapcsolatba hozhatók: a groteszk és a szatíra, valamint a nemzedéki közérzetfilm egyaránt érintkezik a szerzőiséggel és a dokumentarizmussal, míg a műfajiság, épp ellenkezőleg, a két irányzattal szembeni alternatíva lehetőségét veti fel – Szomjas György “easternjeit” leszámítva -- sikertelenül.

A dokumentarizmus a korszak valódi újdonságot hozó irányzata: hozzá kapcsolódik az évtized sajátosan magyar műfaji alakzataként értékelt, a dokumentarista és fikciós módszer ötvözéséből születő fikciós dokumentumfilmek (vagy dokumentum-játékfilmek) csoportja (Budapesti Iskola). Ezt megelőzően a dokumentarizmus stílusként a realista játékfilmben is megjelenik, a Balázs Béla Stúdió műhelyéből pedig a hatvanas-hetvenes évek fordulójától készülő rövid- és egészestés dokumentumfilmek hatnak termékenyítőleg a játékfilmesekre, illetve készítik elő a fikciós dokumentumfilmek útját. S végül a korszak legfigyelemreméltóbb, legeredetibb művei is a dokumentarizmus meghaladásával próbálkoznak: a realista valóságábrázolás talajáról elrugaszkodva építik fel a konvencionális realizmusképünktől igencsak távolra sodródott világukat. A valóság szociológiailag pontos képe ezekben a filmekben áttetszővé válik, a dokumentarista stílus leleplezése révén pedig egy sajátos “filmnyelvi igazság” képe sejlik elő. A valóságosnak mondott világ fantasztikus, a fantasztikum hétköznapivá vált – sugallja az egyén döntési lehetőségét egyszerre le- és felfokozó, s ezáltal a szabadság lehetőségét a szabadság hiányában felvető mű, Jeles András korszakzáró A kis Valentino című filmje.
A dokumentarista stílusnak fontos szerep jut a korszak játékfilmjeiben. A kiindulópont valamennyi alkotó esetében a hatvanas évek illúziórealizmusával való elégedetlenség: a társadalomkritikai realizmus konvenciói kiüresednek; a hagyományos színészi eszközökkel és dramaturgiai fordulatokkal nem lehet többé hiteles történeteket elmesélni. A közvetlen valóságábrázolás terén magától értetődően adódik a dokumentumfilm műfaja – amelyhez gyakran fordulnak a játékfilmrendezők is.
Stiláris szempontból figyelemre méltóbb és nagyobb hatású folyamat a játékfilmek dokumentarista stilizációja. Bacsó PéterFejlövés, Kovács AndrásFalak és Staféta, valamint Zolnay PálFotográfia című filmjei a korszak kezdetén pontosan jelzik az idősebb generáció vonzódását a dokumentarista stílushoz. Filmtörténeti szempontból sajátos kettősséggel találkozunk: a közéleti elkötelezettségű “kérdező film” hatvanas évekbeli hagyománya szinte töretlenül folytatódik, ugyanakkor a filmek műfaji és stiláris szempontból meglepő bátorsággal szakítanak a hatvanas évek elbeszélői hagyományával, eljutva a narráció teljes felszámolásáig (Fotográfia).

A Balázs Béla Stúdióban, illetve a Főiskolán vizsgafilmként készülő rövidfilmek elsősorban cinéma direct módszerrel igyekeznek feltárni a hétköznapok esendő és esetleges, mégis jellegzetes, a társadalom egészét minősítő pillanatait. A hatvanas évek közéleti szemléletmódjához képest jelentős elmozdulás figyelhető meg az analízis felől a leírás irányába; a külső, intellektuális szempont helyett a feltárt életanyag belső ellentmondásának a kibontására. Ez a szemléletmódbeli váltás szükségszerűen vezet a kiáltvánnyal is nyomatékosított szociografikusabb hozzáálláshoz (Szociológiai filmcsoportot!), a cinéma direct módszer pedig rugalmasabb gyártási hátteret követel meg a Balázs Béla Stúdiótól. A szerény reformot sikerül végrehajtani, így a hetvenes évek elején a Stúdió filmjeinek meghatározó része ezzel a módszerrel készülhet el. Az analízis elutasítása ugyanakkor felerősíti a dokumentumfilm műfajától korábban idegennek vélt stiláris eljárásokat; azzal, hogy az alkotó nem egy intellektuális prekoncepció igazolását várja az anyagtól, struktúraszervező erővé lép elő a lírai (Elek Judit, Ember Judit, Grunwalsky Ferenc, Gyarmathy Lívia) vagy a groteszk stilizáció (Gazdag Gyula, Szomjas György, Böszörményi Géza, Dárday István). A dokumentarista stilizációnak az évtized során végül létrejön egy “köznyelvi” és egy experimentális változata: az előbbibe a dokumentarista módszert játékfilmes elemekkel ötvöző fikciós dokumentumfilmek tartoznak, az utóbbiba a Balázs Béla Stúdióban 1972 és 1975 között készült Filmnyelvi sorozat, valamint a szintén Bódy Gábor irányításával működő K/3-as csoport filmjei.

Míg a dokumentarista filmnyelvi kísérletek, illetve a dokumentarista stílus reflexiója egyre periferikusabb műveket eredményez, a dokumentarista stílusú játékfilmek nyomán kialakul a hetvenes évek “mainstream”-jének is nevezhető irányzat, a nemzedéki közérzetfilmek laza csoportja. A nemzedéki közérzetfilmek a hatvanas évek közéleti hagyományát folytatják a hetvenes évek megváltozott társadalmi hangulatában, lényegében hasonló alapállásból, csak kiábrándultabb, cinikusabb attitűddel. Stiláris szempontból a kiindulópont szintén a dokumentarizmus, hiszen a hiteles valóságábrázolás igénye ezeknél a filmeknél is ugyanúgy fennáll, mint az analizáló problémafilmeknél, az utóbbiak esszéizáló, dokumentarista dramaturgiájával szemben azonban itt egy líraibb, a korszak meghatározó életérzését, a “csellengést” a filmforma szempontjából is adekvátan tükröző dokumentarista stílusú megoldással találkozunk (Mészáros Márta korai filmjei a Holdudvar kivételével, Gábor Pál: Horizont, Utazás Jakabbal; Kenyeres Gábor: Végre, hétfő; Szörény Rezső életműve).
A hetvenes évek filmtörténetének másik markáns vonulata a “szubjektív forma” hatvanas évekbeli hagyományának folytatása, amely – miután ezt az előző évtizedben Jancsó, Szabó, Gaál, Kósa és Sára, azaz a magyar új hullám megelőlegezte – a szerzői film fogalmával írható le. A tágan értelmezett dokumentarizmushoz képest ez, ha lehet, még lazább filmcsoportot jelent. A hetvenes évek szerzői irányzata különféle elbeszélésmódbeli, stiláris és tematikus metszetekben szemléltethető.

Az évtized elején még önálló stílustörekvésként jelentkező, majd később elsorvadó, illetve vígjátékká oldódó groteszk korai és szinte egyetlen darabja, Gyarmathy LíviaIsmeri a Szandi mandit? című filmje mellérendelő szerkezetével rúgja fel a hagyományos történetmondás szabályait, és hasonló módon duzzaszt fel epizódnyi eseményeket Böszörményi GézaMadárkák című munkája is. E mellett a groteszk, valamint a hatvanas évek hagyományát folytató történelmi és társadalmi szatíra gyakran párosul parabolikus formával (Lányi András: Segesvár; Kardos Ferenc: Egy őrült éjszaka; Sára Sándor: Holnap lesz fácán), amely metaforikus szintre emeli az elbeszélést, illetve él a műfaji stilizáció lehetőségével (Sándor Pál: Régi idők focija).
A jancsói parabola is hasonló folyamaton megy keresztül, ahogy az Égi bárányon belül, majd az azt követő filmekben, a Még kér a népben és a Szerelmem, Elektrában a parabolikus elbeszélésmódot felváltja az allegorikus stilizáció. Az elbeszélésmód szempontjából még látványosabb a váltás Szabó Istvánnál, aki az “én” szubjektivitását előbb egy-egy allegóriába kódolja át (a Tűzoltó utca 25.-ben a ház, a Budapesti mesékben a villamos metaforikus képébe), majd a Bizalommal kezdődően feladja ezt a közvetett egyes szám első személyű elbeszélői pozíciót is. Visszatérve a parabolákra, illetve az ezen belül leggyakoribb történelmi parabolákra, a történelem “meta”-története a hetvenes évek második felétől fokozatosan átadja a helyét a történetet önértékén elbeszélő történelmi analógiának (Kézdi-Kovács Zsolt: Romantika; Gábor Pál: Járvány), illetve a felidézett történelmi esemény rejtett-pszichológiai (Grunwalsky Ferenc: Vörös rekviem) vagy látványos-drámai (Sára Sándor: 80 huszár) értelmezésének.

A szerzői stilizáció harmadik vonulatát az időfelbontásos elbeszélésmód radikalizálódása jelenti. A flash back már a hatvanas évek filmjeinek is meghatározó struktúraszervező elve, ám anélkül, hogy feloldaná múlt–jelen–jövő határait, hiszen mindig pontosan nyomon követhető, mikor melyik idősíkban mozgunk, az események milyen kauzális láncolatba illeszkednek. A modern filmművészet időfelbontásos elbeszélésmódját, amely nem pusztán váltogatja vagy összekeveri az idősíkokat, hanem elmossa azok határát, s ezzel újfajta, a külső “történeti” idővel szembeállított benső, szubjektív időélményt fogalmaz meg, Magyarországon Huszárik Zoltán Szindbádja képviseli. A korszak többi időfelbontásos technikával élő filmje nem lép ki a narratív struktúrából, csupán különböző mértékben fellazítja az elbeszélés tér–idő szerkezetét. Ebből a szempontból oldottabb, “cseppfolyósabb” időmontázst találunk Makk KárolyTóth János operatőri és forgatókönyvírói közreműködésével készült Szerelem és Macskajáték című filmjében, míg Fábri Zoltán narratív szempontból zártabb, a kauzális láncba pontosan illeszkedő, elsősorban a képi megvalósítás terén szürrealisztikus flash backekkel dolgozik a 141 perc a Befejezetlen mondatból című filmben, illetve Az ötödik pecsét első felében. Az időfelbontásosra emlékeztető, de inkább “időmegállításos” technikának nevezhető elbeszélésmód jellemzi Maár Gyula “holtpont-trilógiáját” (Végül; Déryné, hol van?; Teketória).

A korszakot meghatározó két stílusirányzat, a dokumentarizmus és a szerzői stilizáció metszéspontjában három olyan alkotó, illetve film található, amely kétségtelenül a korszak filmtörténetének peremvidékén helyezkedik el. Ha azonban megfordítjuk a kérdést, s immár arra keressük a választ, mely filmek adtak akár csak megközelítően is pontos képet a hetvenes évek társadalmi és egyéni létállapotáról, akkor aligha akadhatnánk a korral adekvátabb mozgóképi lenyomatra, mint Bódy GáborAmerikai anzixa, Erdély Miklós Verziója és Jeles AndrásA kis Valentinója. A három film úgy képes a korszak alapélményét, a hiányt, az ürességet, a pangást, a dolgok megváltoztathatatlanságának benyomását visszaadni, hogy nem szakad el a magyar filmművészeti hagyománytól: a történelem (Amerikai anzix), a hatalom (Verzió) és a társadalom (A kis Valentinó) összefüggésében írja le az egyéni szabadság lehetőségét.

Szerző: Gelencsér Gábor, forrás: itt

Ellkészül a Budapesti Iskola köréhez tartozó Dárday István–Szalai Györgyi alkotópáros Átváltozás című dokumentum-játékfilmje, s ekkorra ér zenitjére a Dárday által életre hívott Társulás Stúdió. A Társulásban születnek a hetvenes évek tematikus és formai hagyományait radikálisan lebontó, korszakváltó filmek, az Álombrigád (Jeles András), a Kutya éji dala (Bódy Gábor) és az Őszi almanach (Tarr Béla). Valódi áttörést ezek a filmek és alkotók azonban nem tudnak véghez vinni: Jeles filmjét betiltják, Bódy hamarosan meghal, Tarr pedig teljesen elszigetelődik, majd mindennek betetőzéseként 1985-ben megszüntetik a Társulás Stúdiót. A dokumentarista és avantgárd törekvésekkel párhuzamosan kialakul a hagyományos elbeszélésmód visszavételét célzó új akadémizmus, amelynek legösszefüggőbb tematikus csoportját az 1978–83 között készült ötvenes évek-filmek képezik. A második belső korszakhatár 1986/87-re tehető, amikor is – az évtizedet mindvégig jellemző avantgárd–akadémista párhuzamot figyelembe véve – megszületik a Tarr Béla életművében stílusfordulatot hozó, egyúttal a kilencvenes évek legjelentősebb irányzatát, az ún. fekete szériát előlegező Kárhozat, illetve elindul a rendszerváltást előkészítő, illetve arra reflektáló filmek sora. A korszak végét – nem először a magyar film történetében – ismét a politika, az 1989-es rendszerváltás jelöli ki. 1989 azonban nem csupán a nyolcvanas éveket zárja le, hanem az államosított magyar filmgyártás 1948-tól tartó periódusát is.

A hatvanas évek elkötelezett, morális indíttatású társadalmi analízise a hetvenes években megszakadt, a hatalommal folytatott “reform-dialógus” értelmetlenné vált, s egyáltalán: hiányoztak azok a kihívások, amelyek kiélezett helyzetekben tehették volna mérlegre a hősök társadalmi és erkölcsi szerepvállalását. Ezt a hiányt hivatott pótolni az évtized végén induló ötvenes évek-filmek csoportja. A Rákosi-korszak kritikus ábrázolása egyrészt visszahozta a magyar film tabusértő éthoszát (amibe az is beletartozott, hogy az ötvenes évek bírálata kódoltan a korai Kádár-korszakra, sőt a jelenre is vonatkoztatható volt), másrészt komolyan vehető erkölcsi kihívással szembesítette a szereplőket. Az ötvenes évek-filmek első és egyben legkiválóbb darabjai árnyalt lélektani ábrázolásmódjukkal tűntek ki, amelyben nem pusztán illusztrációként, hanem a személyes döntések motivációjaként jelent meg a későbbi filmekben már egyre jobban elkoptatott történelmi kulissza. Gábor PálAngi Vera című filmje egy pártiskolára küldött fiatal lány, míg Kovács AndrásA ménesgazdája egy szegényparaszti származású, újonnan kinevezett vezető tragikus bukását meséli el. Mindkét filmben fontos a mechanizmus jó szándékot, erkölcsöt felszámoló természetének a politika helyett emberi dimenziókban történő vizsgálata. Az 1978–83 közötti időszakban az említetteken kívül számos ötvenes évek tematikájú film készült, igen különböző műfajban, a bűnügyi drámától (Kósa Ferenc: A mérkőzés) a melankolikus lírai történeten keresztül (Makk Károly: Két történet a félmúltból) az önéletrajzi naplóig (Mészáros Márta Napló-sorozata), a sorozatot záró Bacsó Péter-film, a Te rongyos élet pedig már zenés vígjátékkal búcsúzik a múltunktól (ahogy ezt a rendező igyekezett megtenni már az 1969-es A tanúval is, csakhogy azt a filmet akkor egy évtizedre betiltották, így kényszerűségből “bevárta” a többieket).

Az ötvenes évek-tematika a rendszerváltás előestéjén lassan átalakult “hatvanas évek-filmekké”, vagyis a Kádár-korszak Rákosi-korszakként történő dekódolása szükségtelenné vált, s immár közvetlenül lehetett ábrázolni az elnyomó hatalom továbbélését 1956 után – akár a jelenig (az előbbire a legjobb példa Kézdi-Kovács Zsolt Kiáltás és kiáltás, az utóbbira Sára Sándor Tüske a köröm alatt című filmje). Ennek a sorozatnak szintén volt egy évekkel korábbi előhírnöke, Makk Károly 1982-es Egymásra nézve című alkotása, amely nemcsak a leszbikus szerelmi történet, hanem a főhős 1956 utáni tényfeltárása tekintetében is igen szókimondó. 1987-től aztán megjelennek az 1956-ot, valamint a korábbi tabutémákat, így a második világháborút vagy a kitelepítéseket feldolgozó filmek (Gárdos Péter: Szamárköhögés, Kósa Ferenc: A másik ember, Zsombolyai János: A halálraítélt, Makk Károly: Magyar rekviem, Téglásy Ferenc: Soha, sehol, senkinek, Bereményi Géza: Eldorádó), s ez a sorozat a kilencvenes években, sőt napjainkban is folytatódik.

Formai szempontból az ötvenes évek-filmek a hagyományos elbeszélésmód hetvenes években megingott konvencióinak visszaállítását végzik el, s ezzel a nyolcvanas évektől kibontakozó új akadémista irányzathoz kapcsolódnak. Az új akadémizmusnak – szemben a Társulás Stúdió feloszlatásával – az évtized folyamán fontos intézményi hátteret nyújtanak a nemzetközi sikerek nyomán és a politikai olvadás hatására születő nagyszámú koprodukciók. Az irányzat legismertebbé váló, világsikert elérő alkotója Szabó István, akinek a stílusváltásában az elbeszélői fordulat is jól szemléltethető. A hetvenes évek álomvíziói és allegóriái után Szabó a Bizalommal előbb a külső nézőpontú, epikus elbeszélésmódra, majd a kamarajelleget is elhagyva a történelmi tablókon elhelyezett egyéni sorsdrámákra tér át. A rendező nagyformátumú trilógiája (Mephisto, Redl ezredes, Hanussen) nem szakít a személy lehetőségeit a történelem szorításában vizsgáló látásmóddal, csupán a “szerzői” filmművészet korszakának lezárulása után egy szélesebb közönségréteg számára is elérhető formában mondja el gondolatait. Kevesebb sikerrel igyekeznek ötvözni a magyar tematikát és világlátást a műfaji elvárásokkal más alkotók nyolcvanas években készült koprodukciói (Mészáros Márta: Útközben, Örökség, Anna; Zsombolyai János: Vámmentes házasság; Simó Sándor: Viadukt; Gábor Pál: Hosszú vágta, A menyasszony gyönyörű volt; Gyöngyössy Imre–Kabay Barna: Yerma; Makk Károly: Játszani kell; Sándor Pál: Miss Arizona).

Az új akadémizmusnak a nyolcvanas években valódi avantgárd “ellenlábasa” akad, ezen a téren igazán jelentős áramlat azonban csak a periférián, a Balázs Béla Stúdió műhelyében alakulhat ki. Az 1983–84-ben tetőző, új érzékenységnek vagy új narrativitásnak nevezett irányzat a fősodorhoz lényegében csak Gothár Péteren keresztül kapcsolódik, aki a mára klasszikussá vált nemzedéki filmjét, a Megáll az időt követően az új magyar próza legradikálisabb nyelvújítójához, Esterházy Péterhez fordul, hogy elszántan és nagy lendülettel belebonyolódjon a “történetmondás nehézségeibe”. Az Idő van és a Tiszta Amerika ily módon a hetvenes évek nemzedéki közérzetfilmjeit folytató, ugyanakkor a nyolcvanas évek posztmodern törekvéseihez is szorosan kapcsolódó, egyfajta hídszerepet betöltő filmként jött létre. Az igazán radikális – és elszigetelt – művek tehát elsősorban a BBS-ben készültek. Az irányzat legjellegzetesebb darabja Müller Péter Ex-kódex, Wahorn András Jégkrémbalett és Szirtes András A pronuma bolyok története című filmje – a legfontosabb viszont kétségtelenül a Kutya éji dala, ráadásul Bódy harmadik nagyjátékfilmje a szélesebb közönséghez is eljutott. Az új érzékenység esztétikai eszméjét röviden az irónia, a játékosság, a személyesség fogalmaival írhatjuk le, amely tehát lemond mind a szociológiai igényű valóságábrázolásról, mind a társadalmi–politikai analízisről, pontosabban más dimenzióba helyezi át ezeket a kérdéseket. A hagyományok fenntartásában, ugyanakkor radikális átértelmezésükben Bódy jut legmesszebbre; ő az, aki a legszélesebb fesztávot nyitja filmjének közvetlen politikai tartalma (gondoljunk a volt tanácselnökre vagy a katonatisztre) és univerzalisztikus, posztmodern szemléletmódja között (a csillagász és a különféle alternatív zenekarok szerepeltetése), sőt ironikusan még a magyar film “dekódolási” hagyományát is folytatja (saját maga álpap szerepében). Szellemi törekvésében Bódyhoz kapcsolódik Jeles András Álombrigádja is, amely jóval közvetlenebbül dekonstruálja a politikai munkásfilm szocialista realista sémáit, elsősorban a színházi stilizáció eszközeivel (ugyanezt az eljárást folytatja más témakörben az Angyali üdvözlet formabontó Madách-adaptációja is). Visszatérve az új érzékenyekhez: a szemléletmódtól – a posztmodern szellemében – nem idegen a magas és a tömegművészet közötti határ lebontása, azaz a popularizálódás. Ezen az úton indul el Xantus János életműve az Eszkimó asszony fázik című filmmel, s ennek az “új hatásosságnak” a nyomai figyelhetők meg a nyolcvanas évek végén induló generáció pályakezdő munkáiban (Sőth Sándor: A szárnyas ügynök, Monory M. András: Meteo, Szász János: Szédülés).

Az új érzékenyek ironikus szemléletmódjával érintkezik Jancsó Miklós 1987-ben induló korszaka. Jancsó töretlenül fenntartja a hatvanas években megalapozott modernista avantgárd státuszát: ha úgy érzi, szétesik a filmjeit konstruáló világrend, akkor a szétesést, a káoszba zuhanás állapotát rögzíti. A nézőpont elvesztéséről szól A zsarnok szíve, avagy Boccaccio Magyarországon című, a korábbi végtelen pusztából zárt labirintusba vitt Hamlet-parafrázis, majd a rendezői stílust gyökeresen megújító Szörnyek évadja című film 1987-ben, amely azonban mind formájában, mind világlátásában már a kilencvenes évek korszakához tartozik. Szabó és Jancsó életműve egyébként pontosan példázza a magyar filmtörténet nyolcvanas évektől kibontakozó akadémikus–avantgárd párhuzamát.

A koprodukciókat készítő profik szemében a BBS és a Társulás alkotói természetesen dilettánsoknak tűntek – ők pedig büszkén vállalták ezt a bélyeget, hiszen nem kívántak sem intézményi, sem stiláris közösséget vállalni a magyar filmtörténeti hagyománnyal. A nyolcvanas években, tovább erősítve ezt az irányt, újabb “dilettánsok” tűntek fel a színen, a non professional filmesek különféle csoportjai. A kőbányai és más amatőr filmklubokból kinövő mozgalom meghatározó egyéniségei, Szőke András és Ács Miklós az évtized végén jutnak el filmjeikkel a szélesebb közönséghez, igazi áttörésük, valamint az újabb non professional alkotóközösségek tevékenysége azonban már szintén a kilencvenes évek filmtörténetét írja.

Minden korszakban találhatók olyan életművek, amelyek szorosan nem kötődnek semmilyen stílushoz vagy irányzathoz, nélkülük azonban mégis hiányos volna a kép. A nyolcvanas évekről szólva kihagyhatatlan Szomjas György és Grunwalsky Ferenc neve. Szomjas az amatőr filmesek szakmai mentoraként sokat tanul a céhen kívüliek szabad stílusától és “alsó gépállású” nézőpontjától, a nyolcvanas években készült “proletárdarabjai” azonban reflektálnak is az amatőr stílusra, amelyek így szociológiailag és filmnyelvileg egyaránt újszerű látásmódot eredményeznek. Két műfaji kísérlet (eastern), majd egy rockfilm után Szomjas továbbra is népszerű formában meséli el külvárosi történeteit, miközben szerzői kézjegye minduntalan átüt az egyszerű alaptörténetet szövetén. Ennek a törekvésnek a legsikeresebb, legkoherensebb darabjai a nyolcvanas években készültek (Könnyű testi sértés, Falfúró, Könnyű vér), a sorozat enciklopédikus igényű, nagysikerű összegzése, a címében a stílus lényegét is feltáró Roncsfilm pedig már 1991-ben. Az operatőr-alkotótárs, Grunwalsky Ferenc sok szempontból hasonló tájakon és hasonló történetek körül bolyong, az ő látásmódja azonban jóval drámaibb, érdesebb. Az első három, hosszú kihagyásokkal magvalósult, igen különböző karakterű önálló rendezés után az 1988-ban forgatott Egy teljes nap több filmen át folytatható stílusvilágot teremtett meg az alkotó számára – amelynek a kibontakozása, csakúgy, mint oly sok, a nyolcvanas évek végén induló kezdeményezés, már a következő filmtörténeti korszak részét képezi.

Szerző: Gelencsér Gábor, forrás itt